03 Aralık 2009 Perşembe
02 Aralık 2009 Çarşamba
05 Kasım 2009 Perşembe
26 Ekim 2009 Pazartesi
16 Ekim 2009 Cuma
05 Ekim 2009 Pazartesi
Huzur içinde uyu Mardo'cum
Bu sabah arabamı kötü yere parketmişim ve bir belediye otobüsünün yolunu kapamış, arabaya doğru koşarken ayağım burkulup otobüs yolcularının bakışları arasında yere yuvarlandım, pantolonum dizi yırtıldı, elimi cok fena vurdum, ama en beteri sol ayak bileğimdi, tüm bu hissettiğim acılar içinde arabayı makul bir yere cektim ve orada öylece durup bir çocuk gibi ağlamak istedim. Beşiktaş'a yaklaştığım sırada bir mesaj geldi cep telefonuma, Mardo'dan geliyordu: "Mardo'yu kaybettik, başımız sağolsun", kaç gündür hastanedeydi, kalp krizini atlatamamıştı, bu mesaj gelmeden 5 dakika önce onu düşünüyordum, Sinem'le bugün yarın ziyaretine gidecektik. Masa şu an yan odada bacakları gövdesi ayrılmış yeni sergisini bekliyor. Huzur içinde yat Mardo çok emeğin geçti umarım hakkını ödeyebilmişizdir. 5 Ekim 2009, Pazartesi
02 Ağustos 2009 Pazar
18 Mayıs 2009 Pazartesi
21 Nisan 2009 Salı
02 Mart 2009 Pazartesi
28 Şubat 2009 Cumartesi
23 Şubat 2009 Pazartesi
Erden Kosova, Egzersiz sergisi üzerine-2008
Vatos’un İğnesi
Yapıtlarıyla olduğu kadar Genç Etkinlik sergilerinin örgütlenmesinde oynadığı yapıcı rol ve sonrasındaki kolektif çalışmaları ile de doksanlı yılların ortasında güncel sanat alanındaki genişlemeye en fazla katkı vermiş sanatçılardan biri Vahit Tuna. Başlangıç dönemi yapıtları olarak tanımlayabileceğimiz üretim sürekliliği içinde Vahit’in öncelikle güncel sanat ile birlikte malzeme kullanımındaki açılımlar ve bunların ifade alanında sunduğu olasılık zenginliği üzerine düşünerek işe giriştiği, daha sonra da kendi sanatçı statüsünü bir tema olarak ele almaya başladığı söylenebilir. Genç sanatçının yeni dahil olmuş olduğu kültürel üretim alanına duyduğu heyecanı ve dönüştürücü enerjiyi örnekleyen çalışmalardan biri Hokus Pokus (1997) olmuştu. O günlerde küresel ölçekte en önemli yapıtlarını bir araya getirme iddiasıyla basılan ve popülerlik kazanan Art Today isimli katalog-kitabın (Edward Lucie-Smith 1995) minyatürleştirilmiş bir versiyonunun bir avucun içinde tutulduğunu ve bir açıp kapamayla yok edildiğini görüyorduk. Güncel sanat dolaşımı biçimlendiren güç ilişkilerinin, merkez-çevre karşıtlığının kolayca tersyüz edebileceğine, periferi olarak algılanan bir coğrafyadan gelen genç bir enerjinin batı-merkezli bir tarih yazımının içine bir elçabukluğuyla dahil olabileceği ve onun kaderini etkileyebileceğini ima eden bu muzip, iyimser ve gençişi çalışmanın benzerleri daha sonraki dönemlerde Priştine’den Pekin’e uzanan bir hatta da izlenebilecekti.
Merkez ile çevre arasındaki karşıtlığı kendi uğraş alanın ve her yere uygulanabilecek bir kurgunun ötesine taşıyarak kendi coğrafi özgüllüğüne yerleştirdiği Başkanın Arabası başlıklı mekan düzenlemesinde (1998) Vahit, o dönemde sıklıkla kullandığı Bostancı-Taksim hattında dolmuş olarak işleyen eski amerikan otomobillerden birini sergi alanına taşımıştı. ABD’nin II. Dünya Savaşı sonrasında Stalinist genişlemeye karşı Batı ve Güney Avrupa’yı yanında tutabilmek için yürürlülüğe koyduğu Marshall planının içerdiği manipülatif şartlar arasında demiryolu ağlarının genişletilmemesi gibi talepler de vardı ve o yıllarda motorlu taşıt üretiminde hegemonyaya sahip ABD’nin Türkiye’ye yardım olarak verdiği meblağı telafi edebilecek kalemlerden biri olarak tasarlanmıştı, toplu ulaşıma kesilen destekle artacak otomobil ihracını. Gerçekten de bir ülkenin ulaşım alışkanlıklarını geridönüşsüz biçimde etkileyen bir süreç başlamıştı bu uygulamayla birlikte. Yine de çevresel coğrafyaların merkezden gelen söylemi gündelik hayatta oluşan aradalık ve boşluk hallerinin yardımıyla içerden saptırmalarına örnek teşkil edecek biçimde, bireyselleşmeyi (ya da çekirdek aile yapısını) kutsayan en önemli metalardan biri olan bu otomobiller Istanbul özelinde alternatif bir işleve bürünmüş ve özgün bir kullanımla kolektif ulaşım alternatifi sunan dolmuş formatı içine de çekilmeye başlamıştı. Bu işlev saptırma yönelimi daha sonra otomobiller üzerinde uygulanacak bir biçimbozuma da dönüşecek, ortadan yarılan arabalar eklemelerle uzatılacak ve oturulacak koltuklar yeni yüklenen işlevi ekomonik açıdan daha verimli kılmak üzere 5 kişi yerine 8 kişi alacak şekilde yeniden tasarlanacaktı. Vahit’in çalışmasında, kültürel farkın asimetrik güç ilişkise rağmen üretmeyi başardığı bu yaratıcı biçimbozumun altı çizilmekteydi. Marshall Planı’nı yürürlüğe koyan ve sergi mekanına konan 1951 model Desoto marka arabanın üretildiği dönemde de ABD başkanlığını sürdüren Harry S. Truman’ın çerçevelenmiş statik portresi dolmuşun karşındaki duvara yerleştirilmişti. Arabanın içine yerleştirilen video monitörde ise Truman’ın imgesi bitimsiz biçimde deforme edici bir dalgalanmaya tabii tutulmaktaydı.
Hokus Pokus’ta batı-merkezci kültür yapılanması ile kişisel ölçekte dalga geçen tavır ve Başkanın Arabası’nda emperyal bir genişlemeye karşı direnen saptırıcı melezlenme pratiklerine yapılan vurgu sanatçının küresel güç asimetrelerini eleştirel biçimde ele aldığını gösteriyor ve bu anlamda belki de içinde yaşadığı coğrafyayı sahiplenen bir duruşa sahip olduğunu düşündürtüyor. Tabii ki “buradan”lığın illaki özcü aidiyet kiplerine bitiştirilmediği, anti-emperyalist argümanlar içindeki alter-emperyalist gölgelerin henüz ön planda olmadığı, kültür üretiminde bulunan insanların ezici bir çoğunluğunun ileride kurulacak Kızıl Elma koalisyonunun düşünce yapısına halen uzak durduğu, popülerleşen milliyetçiliğin halen sanat alanına dışsal bir olgu olarak görüldüğü bir dönemde bu sahiplenme ya da özdeşleşme hali doğrudan bir problem yaratmamaktaydı izleyicinin zihninde –neye karşı direnileceği konusunda blok halinde bir uzlaşımın halen mümkün olduğu yıllardı o yıllar. Kaldı ki, Vahit de popülerleşmekte olan milliyetçiliği dikkate alarak sözkonusu özdeşleşmeyi ironinin mesafeli alanına çekmekte fazla gecikmeyecekti.
2000 yılında düzenlenen Manifesta3 bienali kataloğunda basılan fotoğrafik çalışmasında (1998-99) boş bir sahada gördüğümüzün futbolcunun havaya sıçrayarak futbolda gerçekleştirilmesi en zor hareket olan rövaşatayı gerçekleştirdiği görülmekteydi. Yalnız izleyici/okuyucu imgeye biraz daha dikkatli baktığında havada hareket halinde olan topun bir futbol topu değil de, basketbol topu olduğunu farkedebiliyordu hafif bir şaşkınlıkla. Başka birisinin oyununu oynamaya çalışan ama kendi oynadığı oyunun kurallarını terketmeye de yanaşmayan biri vardı karşımızda. Fotoğrafın altına düşülen satırlar kompozisyonun içeriği üzerinde daha fazla ipucu vermekteydi. Avrupa kupası maçlarında ya da milli maçlarda futbol sahalarında bir dönem sıklıkla duyduğumuz (halen de kimi zaman kulağımıza çalınan) bir sloganın sözleriydi bunlar: Avrupa, Avrupa duy sesimizi / İşte bu Türklerin ayak sesleri / Türklerle kimse başa çıkamaz / Avrupa ibnesi kola kendini… Bu dört cümlenin içine neler sığmıyordu ki: tanınma, benimsenme ve sevilme arzusu ile bu arzu karşılık bulmayınca ters yöne savurulup tutunulan nefret refleksi; dahil olunmak istenen kültürel kimliği yani Avrupalılığı paradoksal biçimde kendi ötekisi olarak saptama ve dıştalamaya çabalama, aşağılama niyetiyle onu efemineleştirmeye girişme; güç diyince militarist egemenlikten başka bir şey kavrayamama hali; kendine ait emperyal geçmişin yani Osmanlı’nın altınçağının kaybından duyulan kompleksler; tarihin rövanşist duygular tarafından araçsallaştırılması… O günlerde yürütülen Avrupa Birliği ile girilen üyelik müzakereleri sürecinde TSK üyelerinden gelen “Biz kendimizi AB hukuğuna adapte edecek değiliz, esas AB kendi kanunlarını Türkiye’nin özgüllüğüne uyarlayacak” şeklindeki beyanları hatırlayınca başkasının oyununu kendi kuralları ile oynama ısrarı başka bir anlam kazanıyor.
Bu yapıta paralel olarak gerçekleştirilen video çalışmasında Vahit yukarıda alıntılanan sloganı bir kez daha kullanmıştı. Ajite edici bir tekno ritmin eşliğinde kamera yine boş bir futbol sahasında geziniyordu. Sahanın ayrıntılandırılmasının ardından görüntüye birden Türkiye milli takımının şapka ve kaşkollarıyla yüzünü kapamış tek bir taraftar beliriyor. Yanında getirdiği fişekleri yakan taraftar daha sonra yakın çekimde slogan-tezahüratı kameraya doğru haykıyor. Kulüp takımlarına olan aidiyet sözkonusu olduğunda tanıdık gelen ama Türkiye milli takımıyla olan ilişkide (özellikle çalışmanın gerçekleştirildiği yıllarda) hep eksik kalan bir coşkunun, bağıtlanmanın, özdeşleşmenin burada agresif biçimde sahnelenmesi hem korkutucu hem de aynı zaman da gülünç bir etki yaratıyor izleyicide. Sahanın ayrıntılarında farkedilen yoksunluk hali (paslanmış kale direkleri, yırtık ağlar, çalışmayan aydınlatma sistemleri ve çime sahip olmayan bir zemin) içinde canlandırılan bu meydan okumaya absürd bir nitelik katıyor. Milliyetçi özdeşleşme hali aşırılaştırılmış bir dozla canlandırılıyor ama bu aşırı-özdeşleşme durumu yabancılaştırıcı (ve hatta gülünçleştirici) bir etkiyi de açıkça yanında taşıyor -sanatçının gösterdiği içeriğe olan eleştirel mesafesini de görünür kılıyor böylece.
Egzersiz Vahit’in çalışmalarını uzun süre sonra ilk kez İstanbul’da gösterdiği kişisel sergisi oldu. Güncel sanat olarak adlandırılan alanda gerçekleştirilen üretimin on yıl önceye kıyasla ciddi biçimde düştüğü, zamanında söz söylemiş, kendini işleriyle görünür kılmış sanatçıların bir kısmının kabuğuna çekildiği, kimi hallerde üretimi enaza indirdiği veya tamamen askıya aldığı bir ortamda, böylesi bir geridönüşe tanık olmak oldukça nefes aldırıcıydı. Gençlik yaşlarından başka bir evreye geçiş ile birlikte yaşanan değişiklikler (özetle çoluğa çocuğa karışma hali) Vahit’in görünürlükten kendini çekişinde pay sahibi olmalıydı haliye ama doksanlı yılların ortalarındaki sinerjik yaratım atmosferini tatmış pek çok aktörde olduğu gibi son dönemde tanık olunan kurumsal dönüşüm ve onun sterilleştirici etkileri karşısında nasıl bir konum alınacağı ve oluşan yeni matris içinde ne türde sunum tercihlerinin takip edileceği üzerine düşünmek de bir temkin süreci yaratmıştı şüphesiz. Giderek endüstriyel mantığın içine çekilen bu zeminde bağımsız kalmak konusunda olabildiğince çaba gösteren, uzlaşımsallıktan ayrılan bir eleştirellik ile kentli bir buradanlığı yanyana koymayı başarabilmiş ender oluşumlardan biri olan Hafriyat’ı sergi mekânı olarak seçmiş olmak Vahit’in mesafeli bir gözlem sürecinden titiz bir eylemliliğe geçtiğine işaret ediyor.
Sergiyi açan unsur tabii Hafriyat’ın önüne gelir gelmez görsel bir etki kuran, mekânın girişini tümüyle örten kum torbası yığını. İzleyiciyi davetkâr bir teşrifatla karşılamak yerine, onun karşısına yabancılaştırıcı etkiye sahip bir duvar diken bu düzenleme bir sanat mekânından beklenen konfor standartlarını daha baştan tersliyor. Geniş bir gönderge yelpazesiyle ilişkilendirmek mümkün bu düzenlemeyi. Biraz önce bahsi geçen sterilleştirme süreciyle birlikte sanat mekânları üzerine giydirilen sosyal kontrol ve filtreleme mekanizmalarına (kapıda güvenlik aramaları, zorunlu vestiyer hizmetleri, ortalıkta gezinen gözetmenler, aşırı pahalı caféler ve buna benzer psikolojik dıştalama yöntemleri) yönelik ironik bir gönderme olarak okunabilirdi bu (özellikle Vahit’in Avrupa Duy Sesimizi’de kullandığı ‘aşırı-özdeşleşme’ efektini hatırladığımızda). Ya da sergilenen yapıtları fazla düşünüm sarfetmeksizin tüketen izleyecinin alışık olduğu konformizmi kıran, onu apartman girişini kullanarak merdivenlere yönelten ve dolayısıyla farklı bir gezi rotasını takip etmeye zorlayan bir jest olarak da okuyabilirdik kum torbalarından oluşan duvarı. Belki de toplumsal bağıtlanıma sahip olmasına rağmen kamusal müzakere alanına dahil olmakta, ona şekil vermekte zorlanan sanatsal (ya da doğrudan politik) konumların yaşadığı ketlenmeye, sanat ile toplumsallık arasındaki iletişimsizliği, ya da bunun da ötesinde kamusal olarak kavranan açık alandan gelebilecek fiziksel saldırılara (Karşı Sanat’a 2005 yılında yapılan saldırı, Hafriyat’ın Allah Korkusu sergisinin Vakit gazetesi tarafından hedef gösterilmesi, Pipa Bacca’nın öldürülüşü, yabancı pandomim sanatçılarının geçtiğimiz Eylül ayında Trabzon’daki açık alanda gerçekleştirilen gösterileri sırasında ateşe verilmeye çalışılması) karşı bir korunma ve içe kapanma güdüsünü işaretlemekteydi bu duvar. Gündelikleşen şiddetin ve militarizmin, düşük ölçekli içsavaşın metropolün merkezine sembolik olarak taşınması olarak görebilirdik bunu. Ya da sembolik bir gösterme değil de, bizzat burnumuzun ucunda yaşanan bir gerçekliği yeniden üretmekteydi: sergi açılışının özellikle 1 Mayıs tarihine denk getirildiği düşünüldüğünde, bir kaç kilometre ötede polisin yaşatacak olduğu terörü haber veren, günü Taksim meydanında kutlamak isteyenlere ya da oradan geçen sade vatandaşa gayet işlevsel biçimde bir sığınak sunma çabası olarak anlamlandırabilirdik düzenlenmeyi.
Tek başına böyle bırakılsa, yani sergi kum torbalarıyla kapanmış bir sergi mekânı girişinden ibaret olsa bile düzenlemeyi izleyici için yeterli bir doyuruculuğa sahip olan minimalist bir jest olarak algılayacağız belki de ve kavramsal sanatın öncülerinden Robert Barry’nin 1969’deki Closed Gallery adlı sergisiyle (sergi süresince galerinin kapalı tutulduğunu açıklamaktan ibaret olan bir çalışma) ilişki kuran işler zincirine dahil edeceğiz. Ama Hafriyat’ın diğer girişini kullanarak yukarıdaki asmakata yan kapıdan girebileceğimizi kavradığımızda Vahit’in farklı cümlelerin tutarlı biçimde ardarda dizildiği uzun bir paragraf kurmayı tercih ettiğini görüyoruz. Asmakatta göze çarpan ilk şey Vahit’in mevcut sergileme koşullarına alçakgönüllü bir alternatif olarak tasarladığı ve 2006’dan bu yana (önce kendi ofisinde sonra farklı sanat mekânlarında gezici olarak) farklı sanatçıların tekil işlerini sergilemek üzere izleyiciye sunduğu Masa Projesi oluyor. İlk kez kendine ait bir çalışmayı gösteriyor Vahit Masa’da. İşin adı içeriği de tanımlıyor:
3 Tırnak, 3 Kaş, 3 Kirpik, 3 Saç. Aynı katta bulunan diğer işlerle birlikte düşünüldüğünde ve de sergilenen nesnelerin kıvrımları aynı yöne doğru bakar biçimde yerleştirildiğine dikkat edildiğinde, üçlü gruplandırmaların eski Osmanlı bayrağını ve bugünkü MHP logosunu yankıladığını görüyoruz. Tarihsel süreklilik iddialarına dayalı milliyetçi söylem ulus kavramının soyut niteliğine inandırıcılık kazandırabilmek için, onu somut ve tasavvur edilebilir bir kalıp içine oturtmaya, ona cisim kazandırmaya çalışır ve bu cisimlendirme çoğunlukla antromorfik bir eğretilemeyle beden kavramına başvurur. Ulus bütüncül bir bedendir; parçalara ayrıştıralamaz; farklı sosyallik yapılanmalarının mevcut olması önemsizdir; her şey birbiriyle bağlantılıdır; tek bir irade ile hareket eder (bu yönde hareket etmeyen hainlikle suçlanır, yabancı olmakla itham edilir, olmadı imha edilir); ruhsal benliğe denk gelen bir öze sahiptir; bedenden açık biçimde farklılaştığı tek konu ise ölümsüzlüğüdür; ulus ilelebet payidar kalacaktır. Vahit’in Masa üzerinde sergilediği malzemeler ise bedene atfedilen bütünselliği, sızmazlığı, mutlak yaşamsallığı ve erekselliği sorgulayan niteliktedir. Tırnak ve tüy uzantıları ölü hücrelerin birikmesiyle oluşurlar, bizzat bedenin sürekliliği içinde ölümcüllüğün doğal olarak taşındığına işaret ederler ve zamanı geldiğinde bedenden uzaklaşırlar. Milliyetçi ideoloji(ler) soyut bir kavramın yaşamsallığını savunur ve kutsarlar; zorunlu olarak düşman, yani başka beden tahayülleri üretirler ve bu düşman bedenlerle çarpışacakları anları arzuyla kurgularlar ve kendi taraflarında yaşanacak/yaşanmış ölümlerin trajedisini ya gözlerinde uzaklaştırırlar ya da şehitlik payesinin kurgusal ölümsüzlüğüyle telafi etmeye çalışırlar. Vahit’in kompozisyonunda bedensel atıklar ile bedenin yaşamsallığını ve biricikliğini fetişleştiren özcü ve dışlayıcı kimlik savunusu arasında kurduğu ironik eşitleme bu düşünce yapısını şekillendiren ana paradokslarından birini görünür kılıyor: kurgulanmış kolektif kimliğin bekası için biyolojik yaşamları kolayca ve sorunsuzca gözden çıkarabilme nihilizmi…
Yine emperyal geçmiş ve sağ-milliyetçilikle özdeşleşmiş üç hilalli ikonu ele alan ve biçimbozma yöntemiyle onu nükleer tehlike logosuna yaklaştıran Bio-Hasar (2007) isimli çalışma milliyetçi ideolojinin asal unsur olarak kullanmaktan kaçınamadığı ötekini ve kendini tahrip eğilimi üzerinde durmaya devam etmekte. Buradaki eşitleme milliyetçiliği tıpkı nükleer enerji teknolojisi gibi tahripkâr enerjisi sadece yüzbinlerle, milyonlarla ifade edilebilecek genişlikte bir kitlenin yaşamını etkilemek ya da bitirmek ile kalmayan ve etkisini uzun süre hakim olduğu coğrafyada sürdüren ve bu anlamda Tanıl Bora’nın “medeniyet kaybı” olarak tanımladığı bir kültürel yoksullaşma ile ilişkilendirmekte. Bio-Hasar’daki yapı-bozumdan biraz farklılaşır biçimnde, sergi afişini de oluşturan Delgeç isimli grafik çalışma ulusal aidiyetin en güçlü görsel malzemesi olan ay yıldız kompozisyonunu kelimenin düz anlamıyla yapı-söküme uğratıyor, başlığın ima ettiği agresif bir tonal bütünlük kurgusunu oluşturan unsurları ayrıştırarak çözümleme, doğallık yanılsamasının ötesine geçme çabasını yansıtıyor. Asmakatta yer alan bir diğer çalışma duvardan çıkan bir raf üzerine mağazalardaki gibi katlanarak konulmuş bir jean pantolon. Bel tarafındaki marka bandına baktığımızda dünya üzerindeki en bilindik marka ve modelle karşı karşıya olduğumuzu görüyoruz:
Levi’s 501. Yalnız sadece dikkatli ve sağlıklı gözlere sahip izleyicilerin hemen farkedebileceği bir ayrıntı var bantın üzerinde. 501 yerine yazılı olan yine kafamıza farklı nedenlerle kazınmış bir rakam 301. İnsanların hayatları üzerinde doğrudan etkisi olan bir siyasi tartışmanın, günümüz Türkiye’sinde pompalanan tüketim alışkanlıklarınca belirlenen gündem ritmi içinde nasıl kaybolup gittiğini hatırlıyoruz bu noktada.
Asmakatı bir bütün olarak düşündüğümüzde son bir kaç yıl içinde yaşanan siyasi dönüşümlere ve 19 Ocak 2007 tarihiyle kristalize olan bir dizi travmalara yönelik bir öfkenin varlığından bahsedilebilir sanırım. Milli ya da milliyetçiyi ikonografiyi el alan, çözümleyen, benzeştirimlerde bulunan, paralellikler kuran ama rahatsızlığını da açıkça belli eden bir dizi çalışma. Asmakattan aşağı giriş katına doğru uzandığımızda ise kullanılan tonun biraz farklılaştığını görüyoruz. Girişteki boşluğu dikey olarak kaplayan …larım! başlıklı büyük ebattaki fotoğrafik imgede (2006) genç bir erkek figür (sanatçının kendisini) görüyoruz.
Yüzünde toplumsal edep kurallarını pek de umursamayan, neredeyse tamamen kontrolsüz bir ifadeyle karşımıza çıkan, başlıktan anlaşılacağı üzere, ağzından her an devralınmış edep kurallarını tedirgin edecek bir lafın çıkabileceğini bekleyebileceğimiz bu figür belki de büyük uzlaşımın, anlam dizgesinin dışına çıkan, kişisel direncini siyasal söylem içine katılmayarak, varlığını ve akılsallığını geri çekerek gösteriyor; toplumsal dönüşüm projelerindeki tıkanmaya karşı saçmalığın, anlamsızlığın yıkıcı enerjisini koyuyor. Yine girişte, köşede yer alan heykelsi obje gerçek yaşamda bize korkutucu gelen, simgesel olarak devlet şiddetiyle
özdeşleştirdiğimiz nesnelerden biri olan polis kasklarından iki tanesini ilk bakışta ne olduğu ayrıştıralamayacak ölçüde birbirine geçiriyor ve ince bir sap ve pembe bir boya yardımıyla dev ölçekli bir lollipopa, yani çocuksu bir masumiyet döneminin unsurlarından birine, pop-kültürün en gözde ürünlerinden birine dönüştürüyor, temsili ölçekte zararsız kılıyor.
Çaprazına yerleştirildiği Lollipop ile doğrudan bağlantı kuran bir diğer çalışma da Bonus başlıklı video. Koreografik bir düzenleme eşliğinde polis üniforması taşıyan kişilerin yine kontrolden çıkmış biçimde kaskalarını tokuşturdukları, uygun adımın simetrisiyle başlayıp asimetrik bir içiçe geçmeye doğru ilerledikleri bir çalışma bu. Slogan atmaya başladıklarında insan haklarına karşı girişilen tüyler ürpertici polis yürüyüşü geliyor aklımıza ister istemez. Daha sonra kapıldıkları kontrolsüzlük içinde kullandıkları dilin ezmeye çalıştıkları (ve aslında sınıfsal formasyon olarak kendilerine en yakın duran) sosyal katmanların siyasal nümayişler sırasında attıkları sloganlara kaydığını görüyoruz. Farklı çağrışımlar geliyor akla; devlet şiddetinin sevimsiz icraasını üstlenen kişilerin de bizzat ezilen olduklarını düşünüyoruz; ya da diğer yandan nümayişler sırasında kalıplaşmış sloganları atan kimi politik grupların eleştiriyor oldukları otoriter davranış biçimlerini, hiyarşik örgütlenme alışkanlıklarını ve hatta üniforma giyme tercihleri geliyor gözümüzün önüne. Bir yandan polis kuvvetlerinin gaddarlığı simgesel alanın gülünçleştirici zeminine çekiliyor, ama diğer yandan polisi temsil eden dansçılar aracılığıyla insanileştiriliyorlar ve onlarla özdeşleşen şiddet ve emir-biat mekanizmasının ‘sivil’ yaşamda da tezahürleri olduğu anımsatılıyor.
Giriş katındaki kapalı bölmede yer alan Bir Bulut Yakaladım ve Yedim isimli çalışma, son üç çalışmayı karakterize eden mizahilik ve stratejik absürdlük niteliklerini daha da uca götürüyor. Havada yarısı yenilmiş duran pamuk helvasıyla (pembe rengi yine bir hafiflik etkisi yaratıyor) arka planda yer alan bir bulut arasındaki biçimsel benzeşmeye işaret ediliyor basit bir biçimde. Yine çocuksu bir keşif ve naiflikle ilişkilendirebileceğimiz bu benzeşme durumu, karşı duvarında duran kurgusal bir gazete küpürüyle siyasal bir kodlamaya yaklaşıyor. Gökte beliren bir bulutun Abdullah Öcalan’ın suretine benzer bir şekil aldığını, bunu duyan insanların bu mucizevi tezahür karşısında yollara döküldükleri ama TSK’ya bağlı uçakların sözkonusu bulutu dağıtmak için operasyona giriştikleri yazıyor küpürde. Bir yandan dinsel inancın yan etkilerinden biri olarak çeşitli şekillerde karşımıza çıkmış bir mucizevi benzeşme mitolojisinin (İsa’nın kefene geçmiş sureti, Meryem’in gözükmesi, Fatima’nın sırrı vs) seküler dünyaya yansıyış biçimlerine gönderme yapılıyor, gayet aşina olduğumuz tek ve ‘ulu’ lider tapınmasının komik tezahürleri ortaya seriliyor (Atatürk’ten Apo’ya bir geçiş de mümkün oluyor bu noktada) ve tuzluk-biberlikteki ahçı figüründen nem kapan paranoyak bir düşünme biçimiyle dalga geçiliyor.
Bu kapalı bölmede esas yer tutan yerleştirme, giriş katındaki diğer çalışmalardan farklılaşıyor bir nebze: mizahi bir yerinde durmazlığın yerine, melankolik bir duruş görüyoruz Sunshine isimli düzenlemede. Bir kum tepeceğine oturmuş minyatür erkek figürünün gündoğumunu seyredercesine bir yoğunlaşmayla ufku seyrettiğini görüyoruz. Yine sanatçının kendisine ait bir temsil olduğunu öğrendiğimizde …larım! isimli fotoğrafla karşılaştırıyoruz; benzer bir katılımsızlıktan söz edilebilir ama bu ipleri koparan ve anlamın sınırlarında uçurumdan aşağı bakan bir ifadeyle değil bir içe çekilişle, gözlemci olmanın getirdiği bir dinginlikle ilişki kuruyor. Gücün kaynağında güneş değil bir megafon var ve kum tepeceğinin ön tarafa bakan yüzeyindeki aşınmadan da anlaşılabileceği gibi yine bir erk temsili olarak algılayabileceğimiz megafondan çıktığını düşündüğümüz buyurgan tona maruz kalan ama sadece oturuyor olmak ile direncini belli eden bir figür var karşımızda.
Hafriyat’ın en alt katına indiğimizde ölüme dair korkuların, libidanl göndergelerin, bilinçaltına dair unsurların vurgulandığı görülüyor. Tamamen loş bir atmosferde amerikan futbolunda kullanılan kasklardan birini giymiş ve hiper-gerçekçi bir tarzda oluşturulmuş kadın figürünün yüzündeki gülümsemeyle toprağa gömülü olduğu görülüyor. Belirli bir gerçekliği olan ama farklı paranoyak mekanizmalar tarafından da ters bir silaha dönüştürülen ‘recm’ pratiğine dair bir kompozisyon olduğu anlaşılıyor Egzersiz isimli düzenlemenin, etrafa yayılmış taş parçaları farkedildiğinde. Sadece bu vahşi pratiğin kendisi değil, toplumsal erk kazanmış dinsel bir yobazlığın içinde yaşanan coğrafyaya da sıçrayabileceği korkusu ve bunu önlemek için her türlü desteği eleştirisizce kabul eden, her yolu mübah bulan bir düşünce yapısı da eleştiriliyor. Aynı katta yer alan Bir Öneri Olarak: Türk Güncel Sanatçıları Sperm Bankası isimli düzenleme Egzersiz’deki kadın-odaklılığı eril bir alana taşıyor. Aynı dönem içinde genişlemekte olan sanat alanına dahil olmuş ve söylemsel bir bütünlük yakalamış oldukları düşünülen bazı isimleri (daha doğrusu isimlerin ilk harflerini) yanyana getiren bu çalışma yine çift- ya da çoğul-anlamlı bir zemin üzerinde işliyor: belki o dönemde yaşanan üretkenlik olumlanıyor ve bugünlerde üretimde yaşanan verimsizliğin, kuşaksal kesintinin altı çiziliyor; belki de adı geçen isimlerin kendi içlerine kapanışları (bu alanın erkekten çok kadın katılımcılar tarafından kurulduğu hatırlatalım) ve içine girdikleri ego-yükselmeleri tiye alınıyor.
Egzersiz sergisini oluşturan parçalardan bir kısmı zaman içinde bağımsız biçimde ortaya çıkmış ürünler. Ama aralarında bir bağ olduğu sanatçı tarafından farkedilmiş görünüyor ve farklı unsurlar aracılığıyla bu örgü güçlendirilmiş (üç hilal, kum tepesi, pembe renk gibi biçimsel tekrarlar, tematik ilişkilendirmeler ve bütün mekânı kavrayan ses düzenlemesi) ve oluşan bütünselliğe sadece sergi için hazırlanan bazı çalışmayla içtutarlılık kazandırılmış. Pek çok çalışma doğrudan ilişkilendirmeler yerine bir anlam çoğulluğu içine çekilmeye çalışılıyor; kimi yerlerde eleştirinin nesnesi görünürlük kazansa da, yukarıdan söz söyleyen bir tondan kaçınmayı sağlayan bir temkin ve özeleştiri de işe koşulmuş. Eleştirinin görünürlük kazandığı noktalarda birbirinden farklı eleştiri yöntemleri ve öznel konumlanmalar takip edilmiş. Katlar arasında içerik farklılaşmaları gözetilmiş ama bunun yanında argümanlar ve yöntemler sergi mekânına eşit bir ağırlıkla dağıtılmış. Bu kadar etkin biçimde tasarlanmış ve sergi unsurları arasında sinerjik bir etkileşim kurmuş bir sergiyle karşılaşmak, aşina olduğum bir üretimi uzun bir aradan sonra çok daha olgunlaşmış biçimde karşımda bulmak kendi adıma zenginleştirici bir deneyim oldu. Serginin açılışına yakın günlerde Vahit, “içimde hemen bir sergi daha açma enerjisi var”, demişti. Sabırsızlıkla…
1 Aşırı-özdeşleşmeyle sağlanan bu gülünçleştirici/yabancılaştırıcı ironi etkisinin sanat alanında milliyetçilik bağlamında işlenmesinin geniş bir soykütüğü var: Anselm Kiefer’in çeşitli Avrupa kentlerindeki meydanlarda Nazi selamıyla poz verdiği ama bu pozla kendini ezen bir kentsel manzara ölçeği içinde tek başına dururken komik kaçtığı erken dönem fotoğraflarından her türlü totaliter ideolojinin ikonografisini sahnede eklektik biçimde birbirine melezleyen Laibach grubuna kadar…
2 Buradaki iki grafik çalışmadan yola çıkarak Vahit’in sanatsal üretimi ve mesleği arasında doğrudan bir ilişki zor görünüyor bana; zira, sergiyi oluşturan parçalar birbirinden çok farklı malzeme ve içerik stratejisi üzerine kurulmuş durumda. Kaldı ki, sadece grafik dil kullanmak da sanatsal üretimin doğası üzerine tek başına bir şey söylemiyor. eXtramücadele’nin çalışmalarının aynı zamanda piyasaya grafik işler üreten birinin elinden çıkıyor olması, o işler üzerine bir yargı üretmeye yeterli değil. Sonuçta kullanılan dil grafik disiplininin dışına çıkarılmış ve başka bir şeye dönüştürülmüş, tuhaflaştırılmış, tersolaştırılmış bir şey. Aydan Mürtezaoğlu’nun çalışmalarını fotoğraf disiplininin kriterleriyle değerlendirmiyoruz, mesela. Grafik tasarımın dilini kapitalizmin dinamiklerine biat etmek olarak algılamak da zor, daha çok modernist bir minimalizmin ve anlaşılırlık üretmeye çalışan bir işlevselliğin dilinden bahsedebiliriz –sonuçta John Heartfield ve Rodçenko gibi isimlerin de şekil verdiği bir ifade alanı bu.)
3 Bu çalışmayı önceleyen yapıtlardan biri doksanlı yılların ortasında Bülent Şangar tarafından gerçekleştirilmişti. Şangar jean firmalarının reklam estetiğini alıntılayarak kendini model olarak kullandığı fotoğraflarda farklı jean modellerini militer jestlerle belirlenmiş pozlarla eşitliyordu. Fotoğraflardaki genç erkeğin altına giydiği kot pantolon modelleri ile üzerine giydiği haki renkli askeri gömlekler günümüz Türkiyesi’ndeki iki belirleyici dinamiği yanyana getirmekteydi. 24 Ocak ve 12 Eylül 1980 tarihleriyle yerel yaşamı geridönüşsüz biçimde değiştiren iki travmatik anın, yani neo-liberalist iktisadi politikalara entegrasyon ile askeri juntanın siyasal belirleyiciğini bir kez daha zorbalıkla anımsattığı yırtılmanın sorunsuz biçimde yanyana yürüyebilmiş olması kuşkusuz bugünlere de ışık tutuyor.
4 Taraftar kültürünün külhani ve maço isyankârlığında bu simgeler yanyana dizilir: Erkeksen sıkma bibergazını / Sök copunu,, çıkar kaskını, üniformana güvenmeden gelsene / kapışalım stad önünde, kapışalım stad önünde.
5 Richard Hamilton, Bugünkü Evlerimizi Bu Kadar Farklı ve Çekici Kılan Şey Nedir ki? isimli meşhur kolajında erkek figürünün eline tennis raketini andıran biçimde POP markalı bir lollipop yerleştirmiş ve ertesinde de takip ettiğini sanatsal yörüngeyi bizzat kendisi Pop-Sanat olarak nitelemişti.
VT Notu: Egzersiz sergisiyle ilgii olarak daha fazla görsel ve diğer metinleri için tıklayınız
Yapıtlarıyla olduğu kadar Genç Etkinlik sergilerinin örgütlenmesinde oynadığı yapıcı rol ve sonrasındaki kolektif çalışmaları ile de doksanlı yılların ortasında güncel sanat alanındaki genişlemeye en fazla katkı vermiş sanatçılardan biri Vahit Tuna. Başlangıç dönemi yapıtları olarak tanımlayabileceğimiz üretim sürekliliği içinde Vahit’in öncelikle güncel sanat ile birlikte malzeme kullanımındaki açılımlar ve bunların ifade alanında sunduğu olasılık zenginliği üzerine düşünerek işe giriştiği, daha sonra da kendi sanatçı statüsünü bir tema olarak ele almaya başladığı söylenebilir. Genç sanatçının yeni dahil olmuş olduğu kültürel üretim alanına duyduğu heyecanı ve dönüştürücü enerjiyi örnekleyen çalışmalardan biri Hokus Pokus (1997) olmuştu. O günlerde küresel ölçekte en önemli yapıtlarını bir araya getirme iddiasıyla basılan ve popülerlik kazanan Art Today isimli katalog-kitabın (Edward Lucie-Smith 1995) minyatürleştirilmiş bir versiyonunun bir avucun içinde tutulduğunu ve bir açıp kapamayla yok edildiğini görüyorduk. Güncel sanat dolaşımı biçimlendiren güç ilişkilerinin, merkez-çevre karşıtlığının kolayca tersyüz edebileceğine, periferi olarak algılanan bir coğrafyadan gelen genç bir enerjinin batı-merkezli bir tarih yazımının içine bir elçabukluğuyla dahil olabileceği ve onun kaderini etkileyebileceğini ima eden bu muzip, iyimser ve gençişi çalışmanın benzerleri daha sonraki dönemlerde Priştine’den Pekin’e uzanan bir hatta da izlenebilecekti.
Merkez ile çevre arasındaki karşıtlığı kendi uğraş alanın ve her yere uygulanabilecek bir kurgunun ötesine taşıyarak kendi coğrafi özgüllüğüne yerleştirdiği Başkanın Arabası başlıklı mekan düzenlemesinde (1998) Vahit, o dönemde sıklıkla kullandığı Bostancı-Taksim hattında dolmuş olarak işleyen eski amerikan otomobillerden birini sergi alanına taşımıştı. ABD’nin II. Dünya Savaşı sonrasında Stalinist genişlemeye karşı Batı ve Güney Avrupa’yı yanında tutabilmek için yürürlülüğe koyduğu Marshall planının içerdiği manipülatif şartlar arasında demiryolu ağlarının genişletilmemesi gibi talepler de vardı ve o yıllarda motorlu taşıt üretiminde hegemonyaya sahip ABD’nin Türkiye’ye yardım olarak verdiği meblağı telafi edebilecek kalemlerden biri olarak tasarlanmıştı, toplu ulaşıma kesilen destekle artacak otomobil ihracını. Gerçekten de bir ülkenin ulaşım alışkanlıklarını geridönüşsüz biçimde etkileyen bir süreç başlamıştı bu uygulamayla birlikte. Yine de çevresel coğrafyaların merkezden gelen söylemi gündelik hayatta oluşan aradalık ve boşluk hallerinin yardımıyla içerden saptırmalarına örnek teşkil edecek biçimde, bireyselleşmeyi (ya da çekirdek aile yapısını) kutsayan en önemli metalardan biri olan bu otomobiller Istanbul özelinde alternatif bir işleve bürünmüş ve özgün bir kullanımla kolektif ulaşım alternatifi sunan dolmuş formatı içine de çekilmeye başlamıştı. Bu işlev saptırma yönelimi daha sonra otomobiller üzerinde uygulanacak bir biçimbozuma da dönüşecek, ortadan yarılan arabalar eklemelerle uzatılacak ve oturulacak koltuklar yeni yüklenen işlevi ekomonik açıdan daha verimli kılmak üzere 5 kişi yerine 8 kişi alacak şekilde yeniden tasarlanacaktı. Vahit’in çalışmasında, kültürel farkın asimetrik güç ilişkise rağmen üretmeyi başardığı bu yaratıcı biçimbozumun altı çizilmekteydi. Marshall Planı’nı yürürlüğe koyan ve sergi mekanına konan 1951 model Desoto marka arabanın üretildiği dönemde de ABD başkanlığını sürdüren Harry S. Truman’ın çerçevelenmiş statik portresi dolmuşun karşındaki duvara yerleştirilmişti. Arabanın içine yerleştirilen video monitörde ise Truman’ın imgesi bitimsiz biçimde deforme edici bir dalgalanmaya tabii tutulmaktaydı.
Hokus Pokus’ta batı-merkezci kültür yapılanması ile kişisel ölçekte dalga geçen tavır ve Başkanın Arabası’nda emperyal bir genişlemeye karşı direnen saptırıcı melezlenme pratiklerine yapılan vurgu sanatçının küresel güç asimetrelerini eleştirel biçimde ele aldığını gösteriyor ve bu anlamda belki de içinde yaşadığı coğrafyayı sahiplenen bir duruşa sahip olduğunu düşündürtüyor. Tabii ki “buradan”lığın illaki özcü aidiyet kiplerine bitiştirilmediği, anti-emperyalist argümanlar içindeki alter-emperyalist gölgelerin henüz ön planda olmadığı, kültür üretiminde bulunan insanların ezici bir çoğunluğunun ileride kurulacak Kızıl Elma koalisyonunun düşünce yapısına halen uzak durduğu, popülerleşen milliyetçiliğin halen sanat alanına dışsal bir olgu olarak görüldüğü bir dönemde bu sahiplenme ya da özdeşleşme hali doğrudan bir problem yaratmamaktaydı izleyicinin zihninde –neye karşı direnileceği konusunda blok halinde bir uzlaşımın halen mümkün olduğu yıllardı o yıllar. Kaldı ki, Vahit de popülerleşmekte olan milliyetçiliği dikkate alarak sözkonusu özdeşleşmeyi ironinin mesafeli alanına çekmekte fazla gecikmeyecekti.
2000 yılında düzenlenen Manifesta3 bienali kataloğunda basılan fotoğrafik çalışmasında (1998-99) boş bir sahada gördüğümüzün futbolcunun havaya sıçrayarak futbolda gerçekleştirilmesi en zor hareket olan rövaşatayı gerçekleştirdiği görülmekteydi. Yalnız izleyici/okuyucu imgeye biraz daha dikkatli baktığında havada hareket halinde olan topun bir futbol topu değil de, basketbol topu olduğunu farkedebiliyordu hafif bir şaşkınlıkla. Başka birisinin oyununu oynamaya çalışan ama kendi oynadığı oyunun kurallarını terketmeye de yanaşmayan biri vardı karşımızda. Fotoğrafın altına düşülen satırlar kompozisyonun içeriği üzerinde daha fazla ipucu vermekteydi. Avrupa kupası maçlarında ya da milli maçlarda futbol sahalarında bir dönem sıklıkla duyduğumuz (halen de kimi zaman kulağımıza çalınan) bir sloganın sözleriydi bunlar: Avrupa, Avrupa duy sesimizi / İşte bu Türklerin ayak sesleri / Türklerle kimse başa çıkamaz / Avrupa ibnesi kola kendini… Bu dört cümlenin içine neler sığmıyordu ki: tanınma, benimsenme ve sevilme arzusu ile bu arzu karşılık bulmayınca ters yöne savurulup tutunulan nefret refleksi; dahil olunmak istenen kültürel kimliği yani Avrupalılığı paradoksal biçimde kendi ötekisi olarak saptama ve dıştalamaya çabalama, aşağılama niyetiyle onu efemineleştirmeye girişme; güç diyince militarist egemenlikten başka bir şey kavrayamama hali; kendine ait emperyal geçmişin yani Osmanlı’nın altınçağının kaybından duyulan kompleksler; tarihin rövanşist duygular tarafından araçsallaştırılması… O günlerde yürütülen Avrupa Birliği ile girilen üyelik müzakereleri sürecinde TSK üyelerinden gelen “Biz kendimizi AB hukuğuna adapte edecek değiliz, esas AB kendi kanunlarını Türkiye’nin özgüllüğüne uyarlayacak” şeklindeki beyanları hatırlayınca başkasının oyununu kendi kuralları ile oynama ısrarı başka bir anlam kazanıyor.
Bu yapıta paralel olarak gerçekleştirilen video çalışmasında Vahit yukarıda alıntılanan sloganı bir kez daha kullanmıştı. Ajite edici bir tekno ritmin eşliğinde kamera yine boş bir futbol sahasında geziniyordu. Sahanın ayrıntılandırılmasının ardından görüntüye birden Türkiye milli takımının şapka ve kaşkollarıyla yüzünü kapamış tek bir taraftar beliriyor. Yanında getirdiği fişekleri yakan taraftar daha sonra yakın çekimde slogan-tezahüratı kameraya doğru haykıyor. Kulüp takımlarına olan aidiyet sözkonusu olduğunda tanıdık gelen ama Türkiye milli takımıyla olan ilişkide (özellikle çalışmanın gerçekleştirildiği yıllarda) hep eksik kalan bir coşkunun, bağıtlanmanın, özdeşleşmenin burada agresif biçimde sahnelenmesi hem korkutucu hem de aynı zaman da gülünç bir etki yaratıyor izleyicide. Sahanın ayrıntılarında farkedilen yoksunluk hali (paslanmış kale direkleri, yırtık ağlar, çalışmayan aydınlatma sistemleri ve çime sahip olmayan bir zemin) içinde canlandırılan bu meydan okumaya absürd bir nitelik katıyor. Milliyetçi özdeşleşme hali aşırılaştırılmış bir dozla canlandırılıyor ama bu aşırı-özdeşleşme durumu yabancılaştırıcı (ve hatta gülünçleştirici) bir etkiyi de açıkça yanında taşıyor -sanatçının gösterdiği içeriğe olan eleştirel mesafesini de görünür kılıyor böylece.
Egzersiz Vahit’in çalışmalarını uzun süre sonra ilk kez İstanbul’da gösterdiği kişisel sergisi oldu. Güncel sanat olarak adlandırılan alanda gerçekleştirilen üretimin on yıl önceye kıyasla ciddi biçimde düştüğü, zamanında söz söylemiş, kendini işleriyle görünür kılmış sanatçıların bir kısmının kabuğuna çekildiği, kimi hallerde üretimi enaza indirdiği veya tamamen askıya aldığı bir ortamda, böylesi bir geridönüşe tanık olmak oldukça nefes aldırıcıydı. Gençlik yaşlarından başka bir evreye geçiş ile birlikte yaşanan değişiklikler (özetle çoluğa çocuğa karışma hali) Vahit’in görünürlükten kendini çekişinde pay sahibi olmalıydı haliye ama doksanlı yılların ortalarındaki sinerjik yaratım atmosferini tatmış pek çok aktörde olduğu gibi son dönemde tanık olunan kurumsal dönüşüm ve onun sterilleştirici etkileri karşısında nasıl bir konum alınacağı ve oluşan yeni matris içinde ne türde sunum tercihlerinin takip edileceği üzerine düşünmek de bir temkin süreci yaratmıştı şüphesiz. Giderek endüstriyel mantığın içine çekilen bu zeminde bağımsız kalmak konusunda olabildiğince çaba gösteren, uzlaşımsallıktan ayrılan bir eleştirellik ile kentli bir buradanlığı yanyana koymayı başarabilmiş ender oluşumlardan biri olan Hafriyat’ı sergi mekânı olarak seçmiş olmak Vahit’in mesafeli bir gözlem sürecinden titiz bir eylemliliğe geçtiğine işaret ediyor.
Sergiyi açan unsur tabii Hafriyat’ın önüne gelir gelmez görsel bir etki kuran, mekânın girişini tümüyle örten kum torbası yığını. İzleyiciyi davetkâr bir teşrifatla karşılamak yerine, onun karşısına yabancılaştırıcı etkiye sahip bir duvar diken bu düzenleme bir sanat mekânından beklenen konfor standartlarını daha baştan tersliyor. Geniş bir gönderge yelpazesiyle ilişkilendirmek mümkün bu düzenlemeyi. Biraz önce bahsi geçen sterilleştirme süreciyle birlikte sanat mekânları üzerine giydirilen sosyal kontrol ve filtreleme mekanizmalarına (kapıda güvenlik aramaları, zorunlu vestiyer hizmetleri, ortalıkta gezinen gözetmenler, aşırı pahalı caféler ve buna benzer psikolojik dıştalama yöntemleri) yönelik ironik bir gönderme olarak okunabilirdi bu (özellikle Vahit’in Avrupa Duy Sesimizi’de kullandığı ‘aşırı-özdeşleşme’ efektini hatırladığımızda). Ya da sergilenen yapıtları fazla düşünüm sarfetmeksizin tüketen izleyecinin alışık olduğu konformizmi kıran, onu apartman girişini kullanarak merdivenlere yönelten ve dolayısıyla farklı bir gezi rotasını takip etmeye zorlayan bir jest olarak da okuyabilirdik kum torbalarından oluşan duvarı. Belki de toplumsal bağıtlanıma sahip olmasına rağmen kamusal müzakere alanına dahil olmakta, ona şekil vermekte zorlanan sanatsal (ya da doğrudan politik) konumların yaşadığı ketlenmeye, sanat ile toplumsallık arasındaki iletişimsizliği, ya da bunun da ötesinde kamusal olarak kavranan açık alandan gelebilecek fiziksel saldırılara (Karşı Sanat’a 2005 yılında yapılan saldırı, Hafriyat’ın Allah Korkusu sergisinin Vakit gazetesi tarafından hedef gösterilmesi, Pipa Bacca’nın öldürülüşü, yabancı pandomim sanatçılarının geçtiğimiz Eylül ayında Trabzon’daki açık alanda gerçekleştirilen gösterileri sırasında ateşe verilmeye çalışılması) karşı bir korunma ve içe kapanma güdüsünü işaretlemekteydi bu duvar. Gündelikleşen şiddetin ve militarizmin, düşük ölçekli içsavaşın metropolün merkezine sembolik olarak taşınması olarak görebilirdik bunu. Ya da sembolik bir gösterme değil de, bizzat burnumuzun ucunda yaşanan bir gerçekliği yeniden üretmekteydi: sergi açılışının özellikle 1 Mayıs tarihine denk getirildiği düşünüldüğünde, bir kaç kilometre ötede polisin yaşatacak olduğu terörü haber veren, günü Taksim meydanında kutlamak isteyenlere ya da oradan geçen sade vatandaşa gayet işlevsel biçimde bir sığınak sunma çabası olarak anlamlandırabilirdik düzenlenmeyi.
Tek başına böyle bırakılsa, yani sergi kum torbalarıyla kapanmış bir sergi mekânı girişinden ibaret olsa bile düzenlemeyi izleyici için yeterli bir doyuruculuğa sahip olan minimalist bir jest olarak algılayacağız belki de ve kavramsal sanatın öncülerinden Robert Barry’nin 1969’deki Closed Gallery adlı sergisiyle (sergi süresince galerinin kapalı tutulduğunu açıklamaktan ibaret olan bir çalışma) ilişki kuran işler zincirine dahil edeceğiz. Ama Hafriyat’ın diğer girişini kullanarak yukarıdaki asmakata yan kapıdan girebileceğimizi kavradığımızda Vahit’in farklı cümlelerin tutarlı biçimde ardarda dizildiği uzun bir paragraf kurmayı tercih ettiğini görüyoruz. Asmakatta göze çarpan ilk şey Vahit’in mevcut sergileme koşullarına alçakgönüllü bir alternatif olarak tasarladığı ve 2006’dan bu yana (önce kendi ofisinde sonra farklı sanat mekânlarında gezici olarak) farklı sanatçıların tekil işlerini sergilemek üzere izleyiciye sunduğu Masa Projesi oluyor. İlk kez kendine ait bir çalışmayı gösteriyor Vahit Masa’da. İşin adı içeriği de tanımlıyor:
3 Tırnak, 3 Kaş, 3 Kirpik, 3 Saç. Aynı katta bulunan diğer işlerle birlikte düşünüldüğünde ve de sergilenen nesnelerin kıvrımları aynı yöne doğru bakar biçimde yerleştirildiğine dikkat edildiğinde, üçlü gruplandırmaların eski Osmanlı bayrağını ve bugünkü MHP logosunu yankıladığını görüyoruz. Tarihsel süreklilik iddialarına dayalı milliyetçi söylem ulus kavramının soyut niteliğine inandırıcılık kazandırabilmek için, onu somut ve tasavvur edilebilir bir kalıp içine oturtmaya, ona cisim kazandırmaya çalışır ve bu cisimlendirme çoğunlukla antromorfik bir eğretilemeyle beden kavramına başvurur. Ulus bütüncül bir bedendir; parçalara ayrıştıralamaz; farklı sosyallik yapılanmalarının mevcut olması önemsizdir; her şey birbiriyle bağlantılıdır; tek bir irade ile hareket eder (bu yönde hareket etmeyen hainlikle suçlanır, yabancı olmakla itham edilir, olmadı imha edilir); ruhsal benliğe denk gelen bir öze sahiptir; bedenden açık biçimde farklılaştığı tek konu ise ölümsüzlüğüdür; ulus ilelebet payidar kalacaktır. Vahit’in Masa üzerinde sergilediği malzemeler ise bedene atfedilen bütünselliği, sızmazlığı, mutlak yaşamsallığı ve erekselliği sorgulayan niteliktedir. Tırnak ve tüy uzantıları ölü hücrelerin birikmesiyle oluşurlar, bizzat bedenin sürekliliği içinde ölümcüllüğün doğal olarak taşındığına işaret ederler ve zamanı geldiğinde bedenden uzaklaşırlar. Milliyetçi ideoloji(ler) soyut bir kavramın yaşamsallığını savunur ve kutsarlar; zorunlu olarak düşman, yani başka beden tahayülleri üretirler ve bu düşman bedenlerle çarpışacakları anları arzuyla kurgularlar ve kendi taraflarında yaşanacak/yaşanmış ölümlerin trajedisini ya gözlerinde uzaklaştırırlar ya da şehitlik payesinin kurgusal ölümsüzlüğüyle telafi etmeye çalışırlar. Vahit’in kompozisyonunda bedensel atıklar ile bedenin yaşamsallığını ve biricikliğini fetişleştiren özcü ve dışlayıcı kimlik savunusu arasında kurduğu ironik eşitleme bu düşünce yapısını şekillendiren ana paradokslarından birini görünür kılıyor: kurgulanmış kolektif kimliğin bekası için biyolojik yaşamları kolayca ve sorunsuzca gözden çıkarabilme nihilizmi…
Yine emperyal geçmiş ve sağ-milliyetçilikle özdeşleşmiş üç hilalli ikonu ele alan ve biçimbozma yöntemiyle onu nükleer tehlike logosuna yaklaştıran Bio-Hasar (2007) isimli çalışma milliyetçi ideolojinin asal unsur olarak kullanmaktan kaçınamadığı ötekini ve kendini tahrip eğilimi üzerinde durmaya devam etmekte. Buradaki eşitleme milliyetçiliği tıpkı nükleer enerji teknolojisi gibi tahripkâr enerjisi sadece yüzbinlerle, milyonlarla ifade edilebilecek genişlikte bir kitlenin yaşamını etkilemek ya da bitirmek ile kalmayan ve etkisini uzun süre hakim olduğu coğrafyada sürdüren ve bu anlamda Tanıl Bora’nın “medeniyet kaybı” olarak tanımladığı bir kültürel yoksullaşma ile ilişkilendirmekte. Bio-Hasar’daki yapı-bozumdan biraz farklılaşır biçimnde, sergi afişini de oluşturan Delgeç isimli grafik çalışma ulusal aidiyetin en güçlü görsel malzemesi olan ay yıldız kompozisyonunu kelimenin düz anlamıyla yapı-söküme uğratıyor, başlığın ima ettiği agresif bir tonal bütünlük kurgusunu oluşturan unsurları ayrıştırarak çözümleme, doğallık yanılsamasının ötesine geçme çabasını yansıtıyor. Asmakatta yer alan bir diğer çalışma duvardan çıkan bir raf üzerine mağazalardaki gibi katlanarak konulmuş bir jean pantolon. Bel tarafındaki marka bandına baktığımızda dünya üzerindeki en bilindik marka ve modelle karşı karşıya olduğumuzu görüyoruz:
Levi’s 501. Yalnız sadece dikkatli ve sağlıklı gözlere sahip izleyicilerin hemen farkedebileceği bir ayrıntı var bantın üzerinde. 501 yerine yazılı olan yine kafamıza farklı nedenlerle kazınmış bir rakam 301. İnsanların hayatları üzerinde doğrudan etkisi olan bir siyasi tartışmanın, günümüz Türkiye’sinde pompalanan tüketim alışkanlıklarınca belirlenen gündem ritmi içinde nasıl kaybolup gittiğini hatırlıyoruz bu noktada.
Asmakatı bir bütün olarak düşündüğümüzde son bir kaç yıl içinde yaşanan siyasi dönüşümlere ve 19 Ocak 2007 tarihiyle kristalize olan bir dizi travmalara yönelik bir öfkenin varlığından bahsedilebilir sanırım. Milli ya da milliyetçiyi ikonografiyi el alan, çözümleyen, benzeştirimlerde bulunan, paralellikler kuran ama rahatsızlığını da açıkça belli eden bir dizi çalışma. Asmakattan aşağı giriş katına doğru uzandığımızda ise kullanılan tonun biraz farklılaştığını görüyoruz. Girişteki boşluğu dikey olarak kaplayan …larım! başlıklı büyük ebattaki fotoğrafik imgede (2006) genç bir erkek figür (sanatçının kendisini) görüyoruz.
Yüzünde toplumsal edep kurallarını pek de umursamayan, neredeyse tamamen kontrolsüz bir ifadeyle karşımıza çıkan, başlıktan anlaşılacağı üzere, ağzından her an devralınmış edep kurallarını tedirgin edecek bir lafın çıkabileceğini bekleyebileceğimiz bu figür belki de büyük uzlaşımın, anlam dizgesinin dışına çıkan, kişisel direncini siyasal söylem içine katılmayarak, varlığını ve akılsallığını geri çekerek gösteriyor; toplumsal dönüşüm projelerindeki tıkanmaya karşı saçmalığın, anlamsızlığın yıkıcı enerjisini koyuyor. Yine girişte, köşede yer alan heykelsi obje gerçek yaşamda bize korkutucu gelen, simgesel olarak devlet şiddetiyle
özdeşleştirdiğimiz nesnelerden biri olan polis kasklarından iki tanesini ilk bakışta ne olduğu ayrıştıralamayacak ölçüde birbirine geçiriyor ve ince bir sap ve pembe bir boya yardımıyla dev ölçekli bir lollipopa, yani çocuksu bir masumiyet döneminin unsurlarından birine, pop-kültürün en gözde ürünlerinden birine dönüştürüyor, temsili ölçekte zararsız kılıyor.
Çaprazına yerleştirildiği Lollipop ile doğrudan bağlantı kuran bir diğer çalışma da Bonus başlıklı video. Koreografik bir düzenleme eşliğinde polis üniforması taşıyan kişilerin yine kontrolden çıkmış biçimde kaskalarını tokuşturdukları, uygun adımın simetrisiyle başlayıp asimetrik bir içiçe geçmeye doğru ilerledikleri bir çalışma bu. Slogan atmaya başladıklarında insan haklarına karşı girişilen tüyler ürpertici polis yürüyüşü geliyor aklımıza ister istemez. Daha sonra kapıldıkları kontrolsüzlük içinde kullandıkları dilin ezmeye çalıştıkları (ve aslında sınıfsal formasyon olarak kendilerine en yakın duran) sosyal katmanların siyasal nümayişler sırasında attıkları sloganlara kaydığını görüyoruz. Farklı çağrışımlar geliyor akla; devlet şiddetinin sevimsiz icraasını üstlenen kişilerin de bizzat ezilen olduklarını düşünüyoruz; ya da diğer yandan nümayişler sırasında kalıplaşmış sloganları atan kimi politik grupların eleştiriyor oldukları otoriter davranış biçimlerini, hiyarşik örgütlenme alışkanlıklarını ve hatta üniforma giyme tercihleri geliyor gözümüzün önüne. Bir yandan polis kuvvetlerinin gaddarlığı simgesel alanın gülünçleştirici zeminine çekiliyor, ama diğer yandan polisi temsil eden dansçılar aracılığıyla insanileştiriliyorlar ve onlarla özdeşleşen şiddet ve emir-biat mekanizmasının ‘sivil’ yaşamda da tezahürleri olduğu anımsatılıyor.
Giriş katındaki kapalı bölmede yer alan Bir Bulut Yakaladım ve Yedim isimli çalışma, son üç çalışmayı karakterize eden mizahilik ve stratejik absürdlük niteliklerini daha da uca götürüyor. Havada yarısı yenilmiş duran pamuk helvasıyla (pembe rengi yine bir hafiflik etkisi yaratıyor) arka planda yer alan bir bulut arasındaki biçimsel benzeşmeye işaret ediliyor basit bir biçimde. Yine çocuksu bir keşif ve naiflikle ilişkilendirebileceğimiz bu benzeşme durumu, karşı duvarında duran kurgusal bir gazete küpürüyle siyasal bir kodlamaya yaklaşıyor. Gökte beliren bir bulutun Abdullah Öcalan’ın suretine benzer bir şekil aldığını, bunu duyan insanların bu mucizevi tezahür karşısında yollara döküldükleri ama TSK’ya bağlı uçakların sözkonusu bulutu dağıtmak için operasyona giriştikleri yazıyor küpürde. Bir yandan dinsel inancın yan etkilerinden biri olarak çeşitli şekillerde karşımıza çıkmış bir mucizevi benzeşme mitolojisinin (İsa’nın kefene geçmiş sureti, Meryem’in gözükmesi, Fatima’nın sırrı vs) seküler dünyaya yansıyış biçimlerine gönderme yapılıyor, gayet aşina olduğumuz tek ve ‘ulu’ lider tapınmasının komik tezahürleri ortaya seriliyor (Atatürk’ten Apo’ya bir geçiş de mümkün oluyor bu noktada) ve tuzluk-biberlikteki ahçı figüründen nem kapan paranoyak bir düşünme biçimiyle dalga geçiliyor.
Bu kapalı bölmede esas yer tutan yerleştirme, giriş katındaki diğer çalışmalardan farklılaşıyor bir nebze: mizahi bir yerinde durmazlığın yerine, melankolik bir duruş görüyoruz Sunshine isimli düzenlemede. Bir kum tepeceğine oturmuş minyatür erkek figürünün gündoğumunu seyredercesine bir yoğunlaşmayla ufku seyrettiğini görüyoruz. Yine sanatçının kendisine ait bir temsil olduğunu öğrendiğimizde …larım! isimli fotoğrafla karşılaştırıyoruz; benzer bir katılımsızlıktan söz edilebilir ama bu ipleri koparan ve anlamın sınırlarında uçurumdan aşağı bakan bir ifadeyle değil bir içe çekilişle, gözlemci olmanın getirdiği bir dinginlikle ilişki kuruyor. Gücün kaynağında güneş değil bir megafon var ve kum tepeceğinin ön tarafa bakan yüzeyindeki aşınmadan da anlaşılabileceği gibi yine bir erk temsili olarak algılayabileceğimiz megafondan çıktığını düşündüğümüz buyurgan tona maruz kalan ama sadece oturuyor olmak ile direncini belli eden bir figür var karşımızda.
Hafriyat’ın en alt katına indiğimizde ölüme dair korkuların, libidanl göndergelerin, bilinçaltına dair unsurların vurgulandığı görülüyor. Tamamen loş bir atmosferde amerikan futbolunda kullanılan kasklardan birini giymiş ve hiper-gerçekçi bir tarzda oluşturulmuş kadın figürünün yüzündeki gülümsemeyle toprağa gömülü olduğu görülüyor. Belirli bir gerçekliği olan ama farklı paranoyak mekanizmalar tarafından da ters bir silaha dönüştürülen ‘recm’ pratiğine dair bir kompozisyon olduğu anlaşılıyor Egzersiz isimli düzenlemenin, etrafa yayılmış taş parçaları farkedildiğinde. Sadece bu vahşi pratiğin kendisi değil, toplumsal erk kazanmış dinsel bir yobazlığın içinde yaşanan coğrafyaya da sıçrayabileceği korkusu ve bunu önlemek için her türlü desteği eleştirisizce kabul eden, her yolu mübah bulan bir düşünce yapısı da eleştiriliyor. Aynı katta yer alan Bir Öneri Olarak: Türk Güncel Sanatçıları Sperm Bankası isimli düzenleme Egzersiz’deki kadın-odaklılığı eril bir alana taşıyor. Aynı dönem içinde genişlemekte olan sanat alanına dahil olmuş ve söylemsel bir bütünlük yakalamış oldukları düşünülen bazı isimleri (daha doğrusu isimlerin ilk harflerini) yanyana getiren bu çalışma yine çift- ya da çoğul-anlamlı bir zemin üzerinde işliyor: belki o dönemde yaşanan üretkenlik olumlanıyor ve bugünlerde üretimde yaşanan verimsizliğin, kuşaksal kesintinin altı çiziliyor; belki de adı geçen isimlerin kendi içlerine kapanışları (bu alanın erkekten çok kadın katılımcılar tarafından kurulduğu hatırlatalım) ve içine girdikleri ego-yükselmeleri tiye alınıyor.
Egzersiz sergisini oluşturan parçalardan bir kısmı zaman içinde bağımsız biçimde ortaya çıkmış ürünler. Ama aralarında bir bağ olduğu sanatçı tarafından farkedilmiş görünüyor ve farklı unsurlar aracılığıyla bu örgü güçlendirilmiş (üç hilal, kum tepesi, pembe renk gibi biçimsel tekrarlar, tematik ilişkilendirmeler ve bütün mekânı kavrayan ses düzenlemesi) ve oluşan bütünselliğe sadece sergi için hazırlanan bazı çalışmayla içtutarlılık kazandırılmış. Pek çok çalışma doğrudan ilişkilendirmeler yerine bir anlam çoğulluğu içine çekilmeye çalışılıyor; kimi yerlerde eleştirinin nesnesi görünürlük kazansa da, yukarıdan söz söyleyen bir tondan kaçınmayı sağlayan bir temkin ve özeleştiri de işe koşulmuş. Eleştirinin görünürlük kazandığı noktalarda birbirinden farklı eleştiri yöntemleri ve öznel konumlanmalar takip edilmiş. Katlar arasında içerik farklılaşmaları gözetilmiş ama bunun yanında argümanlar ve yöntemler sergi mekânına eşit bir ağırlıkla dağıtılmış. Bu kadar etkin biçimde tasarlanmış ve sergi unsurları arasında sinerjik bir etkileşim kurmuş bir sergiyle karşılaşmak, aşina olduğum bir üretimi uzun bir aradan sonra çok daha olgunlaşmış biçimde karşımda bulmak kendi adıma zenginleştirici bir deneyim oldu. Serginin açılışına yakın günlerde Vahit, “içimde hemen bir sergi daha açma enerjisi var”, demişti. Sabırsızlıkla…
1 Aşırı-özdeşleşmeyle sağlanan bu gülünçleştirici/yabancılaştırıcı ironi etkisinin sanat alanında milliyetçilik bağlamında işlenmesinin geniş bir soykütüğü var: Anselm Kiefer’in çeşitli Avrupa kentlerindeki meydanlarda Nazi selamıyla poz verdiği ama bu pozla kendini ezen bir kentsel manzara ölçeği içinde tek başına dururken komik kaçtığı erken dönem fotoğraflarından her türlü totaliter ideolojinin ikonografisini sahnede eklektik biçimde birbirine melezleyen Laibach grubuna kadar…
2 Buradaki iki grafik çalışmadan yola çıkarak Vahit’in sanatsal üretimi ve mesleği arasında doğrudan bir ilişki zor görünüyor bana; zira, sergiyi oluşturan parçalar birbirinden çok farklı malzeme ve içerik stratejisi üzerine kurulmuş durumda. Kaldı ki, sadece grafik dil kullanmak da sanatsal üretimin doğası üzerine tek başına bir şey söylemiyor. eXtramücadele’nin çalışmalarının aynı zamanda piyasaya grafik işler üreten birinin elinden çıkıyor olması, o işler üzerine bir yargı üretmeye yeterli değil. Sonuçta kullanılan dil grafik disiplininin dışına çıkarılmış ve başka bir şeye dönüştürülmüş, tuhaflaştırılmış, tersolaştırılmış bir şey. Aydan Mürtezaoğlu’nun çalışmalarını fotoğraf disiplininin kriterleriyle değerlendirmiyoruz, mesela. Grafik tasarımın dilini kapitalizmin dinamiklerine biat etmek olarak algılamak da zor, daha çok modernist bir minimalizmin ve anlaşılırlık üretmeye çalışan bir işlevselliğin dilinden bahsedebiliriz –sonuçta John Heartfield ve Rodçenko gibi isimlerin de şekil verdiği bir ifade alanı bu.)
3 Bu çalışmayı önceleyen yapıtlardan biri doksanlı yılların ortasında Bülent Şangar tarafından gerçekleştirilmişti. Şangar jean firmalarının reklam estetiğini alıntılayarak kendini model olarak kullandığı fotoğraflarda farklı jean modellerini militer jestlerle belirlenmiş pozlarla eşitliyordu. Fotoğraflardaki genç erkeğin altına giydiği kot pantolon modelleri ile üzerine giydiği haki renkli askeri gömlekler günümüz Türkiyesi’ndeki iki belirleyici dinamiği yanyana getirmekteydi. 24 Ocak ve 12 Eylül 1980 tarihleriyle yerel yaşamı geridönüşsüz biçimde değiştiren iki travmatik anın, yani neo-liberalist iktisadi politikalara entegrasyon ile askeri juntanın siyasal belirleyiciğini bir kez daha zorbalıkla anımsattığı yırtılmanın sorunsuz biçimde yanyana yürüyebilmiş olması kuşkusuz bugünlere de ışık tutuyor.
4 Taraftar kültürünün külhani ve maço isyankârlığında bu simgeler yanyana dizilir: Erkeksen sıkma bibergazını / Sök copunu,, çıkar kaskını, üniformana güvenmeden gelsene / kapışalım stad önünde, kapışalım stad önünde.
5 Richard Hamilton, Bugünkü Evlerimizi Bu Kadar Farklı ve Çekici Kılan Şey Nedir ki? isimli meşhur kolajında erkek figürünün eline tennis raketini andıran biçimde POP markalı bir lollipop yerleştirmiş ve ertesinde de takip ettiğini sanatsal yörüngeyi bizzat kendisi Pop-Sanat olarak nitelemişti.
VT Notu: Egzersiz sergisiyle ilgii olarak daha fazla görsel ve diğer metinleri için tıklayınız
20 Şubat 2009 Cuma
06 Ekim 2008 Pazartesi
03 Ağustos 2008 Pazar
Makina Beden
Tuğçe Tuna'nın Makina Beden performansı için mekan düzenlemesi ve ses. 16. Uluslararası Tiyatro Festivali, Santralistanbul Enerji Müzesi, 23-24-25 Mayıs, 2008
03 Haziran 2008 Salı
06 Nisan 2008 Pazar
Europe Hear Us!@Schloss Solitude
Yazar Dietrich Heißenbüttel'in sergi için yazdığı metin;
Taking the wind out of one’s sails
The Istanbul designer Vahit Tuna in residence at the Solitude Academy near Stuttgart
‘Künstler!’ (‘artists!’) – a triangular warning sign next to the bar that keeps traffic out of the Solitude district marks a double contrast. People from the industrial town of Stuttgart, home of Mercedes and Porsche, like to come to the small late baroque castle in the midst of the wood, enjoying the calm far away from traffic and the splendid view over the landscape below.
But the timeless peace of this well preserved monument is being disturbed every now and then by the temporary interventions of the artists in residence at the Solitude Academy founded in 1989 by Jean Baptiste Joly. Since then, 60 artists of every genre from all over the world are chosen every year and a half to take a break from their everyday preocccupations in a place appropriately called Solitude. Evidently they can’t, so they’re trying to disturb the artificial peace with the means of the artist. One of them is the Istanbul designer Vahit Tuna, whose warning sign in fact steals the thunder of the eventual conservative weekender who might feel offended by any signs of contemporary art practice disturbing his nostalgic view of the seemingly perfect place.
During the first part of his sojourn at Solitude, Tuna has presented two video-installations that, in a similiar way, are confronting the spectator with his own expectations. Europe hear us! was the title written on the invitation to the exhibition, and in fact, expecting to see the work of a Turkish artist, one might think he was trying to draw attention to the marginal position of Turkish art or Turkey in general in it’s problematic relationship to Europe. Justly so because central Europe, and Germany in particular as a country with many Turkish immigrants pays little attention to the culture of the biggest minority living within its borders. Nonetheless, Tuna’s work of the same title is a mirror-game, not so much trying to capture the attention of Europeans but reflecting the narcissist need of Turkish people to do so.
In a small video sequence, Tuna dresses up as a hooligan chanting a slogan often to be heard in Turkey during games of the national football team: „Europe hear us/ hear the march of the Turks/ ain’t no way you can handle them/ beware, beware of them, you european faggots!“ But instead of a crowd, you see only one man, disguised by a piece of cloth over his mouth, and instead of a stadium worthy of a world championship you see a small, poor arena in need of repair, and a flame that reminds as much of Olympia as of racist arson. At the end of the long, winding corridor where the video is being presented, a photo is hanging on the wall, already published in the catalogue of Manifesta 3 in Ljubljana, showing a player in Turkish national dress performing an overhead kick. Although instead of a football he is kicking at a basketball. Once the mistake is discovered, the weight of the ball makes itself felt and the acrobatic move turns into a ridiculous jump, giving a picture, if you want, of a useless effort to impress with the wrong means.
What’s wrong with trying to be a champion? Not the competition in itself, but the feverish outcry of triumph every time Turks reach for the highest ranks be that only in a beauty contest or in a hit parade, like when Azra Akin was elected Miss World in Nigeria or when Sertab Erener won the Grand Prix d’Eurovision in Riga. If the slogan addresses Europe, this is only the sign of a deeply rooted inferiority complex, a need to belong while knowing to be excluded, a wish to be strong while knowing that one is weak. For centuries, Turkey has been the principal enemy of the West, until industrialization abruptly swept away the former military balance. Europeanization and nationalism were the means chosen by Atatürk to overcome the following decline, but in spite of its strong military forces, Turkey is still miles away from european living standards today. And even though millions of Turkish people are living by now in the heart of the continent, even the grandchildren of the immigrants are still being perceived as others. This is what Tuna’s second installation examines in a remarkable, provocative way.
There are not many ways to fight stereotypes. Edward Said himself has been criticized that by reconstructing the historical precedents of orientalism he rather fell in the same old trap of drawing an inalterable line of divide between orient and occident, and often those who don’t want to be stigmatized by stereotype images end up looking at themselves as being different: oriental, negro, primitive, whatever the stereotype is. Irony often seems to be the only way to deal with this ironic situation, for example when young, second and third generation Turks in Germany refer to themselves as Kanaks. Tuna goes one step further by breaking the rules of representation.
The sound of gurgling water, a real toilet and a small video screen above it displaying a naked arse: this is all the beholder sees when entering the room. By looking closer, one may detect a small pipe, arranged within the WC, as is very common in Turkey. But such a combination of loo and bidet was impossible to find in a german store, as Tuna recounts. So instead of importing it from Turkey like some people did who he met in Stuttgart, he chose to ‚build‘ it himself using a bigger pipe in order to draw attention to it. At a first glance, there is little else to be seen, so one tends to admire the seemingly unchanging picture on the screen, waiting to see something happen. In the end it does: in a short counter-shot, an eye is peeping through a hole.
If in the beginning the beholder, grown up with Duchamp, may be only slightly irritated, trying to find out, what exactly this answer of a non-european artist to the famous icon of modern art might mean, he will now feel trapped. If at first he may try to detect the otherness of the device, he is now being confronted with his own voyeuristic image, looking at a naked bum and a toilet, a place where even an emperor has to go to on foot as a german proverb says.
Looking around, the visitor will detect one more thing, seemingly more appropriate for an exhibition, but in a strange place: A frame is bent around a lower corner of the room, containing not a picture but a text. No comment, anyway, on the objects in the centre of the room, but an excerpt taken taken from the book of another Solitude-fellow, the Hungarian author Peter Zilahy: In his dictionary-novel The Last Window Giraffe, Zilahy takes a deep look through the cracks in post-communist, eastern european reality, discovering a world that is neither the one he was brought up with nor the convenient western order that has replaced it. Be that as it may, the section chosen by Tuna operates another displacement: Going way back into history, it concentrates on a place that is at once familiar and far away, conjuring up past and present and, though neither situated in Hungary nor Turkey, stands for a common experience in the history of both countries.
‘Weissenburg’, that’s how the city is called here, sounds very familiar to german ears. In fact there are several places on the German map answering to that name: a town in lower Bavaria, another two in Switzerland and in the French region of Alsace, known by now under the name of Wissembourg. Moreover, it is the name of more than one medieval stronghold, meaning white castle, which is indeed the literal translation of the serbian name of Beograd. 16th century Belgrade was a point where two empires met, and to introduce that theme, the text first quotes lake Balaton which, right in the middle of Hungary, provided a natural border between the Habsburg and the Ottoman territories. The people of the former medieval kingdom, Zilahy says, were now living in two vast empires that expanded as far as Mexico on the one side and the Indian ocean on the other.
Back to Belgrade, two historical characters are being introduced: One is Mehmed Sokolovic Pasha, presented as the greatest of all Serbs which is referred to as a joke of history, since Serbian nationalism keeps on drawing upon the myth of being defenders of christian civilization. Sokolovic was born in Bosnia, delivered to Istanbul when he was young and later became a general of the Ottoman empire, victorious in the battles of Temesvár and Szigetvár. The other figure, Giovanni Kapistran, was determined to become a christian martyr. After earning a doubtful reputation by persecuting Jews he turned against the muslims and in fact took a leading role in a decisive battle, though to his grief he was not killed in action. Instead he died on the battlefield of bleeding hemorrhoids, and the cause of his canonisation was delayed after Hungary had been torn in two.
Any relation between the intestinal malaise of the 16th century christian hero and the toilet-bidet in the exposition? Maybe a little anus hygiene would have eased the destiny of the fierce warrior, but that’s certainly not the point here. All sorts of parallels can be drawn between now and then, the meeting of east and west, Belgrade being once more a battlefield where a western empire keeps fighting the forces of evil. But none of them will lead to to a stable image of Turkish, Hungarian or Serbian, western and eastern identity. All essentialist constructions of East and West are in many ways over-determined, as is demonstrated already by the divergent destinies of the two Serbian warriors. Turkey today is not the antagonist of the west anymore, but rather divided from within by eastern traditions and western orientation. Western hegemony has no counterpart any more, and in fact, everything Zilahy so aptly does in his brilliant novel is to deconstruct the rhetoric of the former eastern rival – and any other kind of rhetorics past or present.
With the title of his exhibition, the video still, the framed text, Tuna draws the visitor into considerations about same and the other, Europe and Turkey, East and West. Not to confirm or contradict any pre-conceived image, but to open up a space in between and show that the schemes of collective identification are never up to the intricate ways of reality.
Dietrich Heißenbüttel
05 Mart 2008 Çarşamba
Toilet Master, 2003
Toilet Master, 2003, Karışık malzeme (Alafranga tuvalet, metal boru, video, LCD ekran, ses)
Achtung Künstler! 2002 Stuttgart
Residency programına dahil oldugum Akademie Schloss Solitude'un giris kapılarına (iki giris kapısı mevcut) yerlestirdigim heykel-tabela.
25 Şubat 2008 Pazartesi
12 Şubat 2008 Salı
06 Şubat 2008 Çarşamba
25 Ocak 2008 Cuma
13 Aralık 2007 Perşembe
25 Kasım 2007 Pazar
24 Kasım 2007 Cumartesi
17 Eylül 2007 Pazartesi
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)
